Josef Hoffmann / Ettore Sottsass
Sécessions
En exposant une quarantaine de pièces d’exception de Josef Hoffmann et d’Ettore Sottsass, Romain Morandi fait le choix de confronter deux figures majeures de l’histoire de l’architecture et du design. Alors que Josef Hoffmann (1870-1956) est considéré comme l’un des pères du mouvement moderne, Ettore Sottsass (1917-2007) fut l’un des premiers à remettre en question ses fondements. Il existe pourtant un lien profond et une véritable filiation entre ces deux créateurs de génie : c’est porté par un même refus de l’académisme que Sottsass entreprend, au tournant des années 1950, un long travail de déconstruction des principes érigés par Hoffmann à la fin du 19ème siècle. Là où Hoffmann s’élevait contre l’art officiel des salons, Sottsass rejette le langage appauvri d’un modernisme enfermé dans ses propres codes. A un demi-siècle d’intervalle, tous deux, à leur manière, décident de “faire sécession”, bouleversant l’histoire du design et des arts décoratifs.
En 1896, à sa sortie de l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, où il fut l’élève du grand architecte Otto Wagner (à l’instar du père d’Ettore Sottssas), Josef Hoffmann passe une année en Italie. A son retour il fonde La Sécession avec Josef Maria Olbrich, une association d’artistes et d’architectes dont l’objectif est de réunir et de renouveler les arts appliqués en créant un art total (Gesamkunstwerk). Ils entendent ainsi développer une nouvelle forme d’expression artistique “spirituelle, moderne et authentique” appliquée à tous les champs de la création.
“Notre art n’est pas un combat des artistes modernes contre les anciens, mais la promotion des arts contre les colporteurs qui se font passer pour des artistes et qui ont un intérêt commercial à ne pas laisser l’art s’épanouir. Le commerce ou l’art, tel est l’enjeu de notre Sécession. Il ne s’agit pas d’un débat esthétique, mais d’une confrontation entre deux états d’esprit“, peut-on lire dans le premier numéro de la revue Ver Sacrum, organe officiel de diffusion de la Sécession à valeur de Manifeste.
Plus d’un demi-siècle plus tard, les acteurs et les enjeux ont changé mais la conviction profonde d’Ettore Sottsass reste la même : il ne s’agit pas de refuser la part d’héritage inhérent à tout acte créatif mais de défendre l’idée que l’art et la création ont un rôle et un pouvoir de transformation de la société.
Bien que ses premières créations soient ancrées dans une grammaire héritée du mouvement moderne, Sottsass opère progressivement un glissement stylistique. C’est durant la décennie 60-70 qu’il pose les bases de son vocabulaire formel, qui le conduit, au début des années 70, à rejoindrele mouvement de l’Anti-Design, pourfendeur du consumérisme et de la production de masse. C’est dans cette perspective que se tient, en 1972, la célèbre exposition “Italy : The New Domestic Landscape” au MoMA de New York qui rassemble, outre sa production, des oeuvres de Mario Bellini, Joe Colombo, Ugo La Pietra, Gaetano Pesce ou encore Superstudio.
Pour Josef Hoffmann, un objet se doit d’être “esthétiquement beau” mais également “moralement bon”. sa qualité ne réside pas seulement dans le travail de la main de l’artiste, elle s’exprime également dans la clarté de l’expression formelle et l’intégrité de la fabrication. Selon lui, “dans certaines conditions, un article produit en série raisonnable peut être créé à l’aide de machines, mais il doit cependant porter inconditionnellement l’empreinte de l’exécution“. Il travaille en étroite collaboration avec Gustav Siegel, l’un de ses anciens élèves, qui dirige les ateliers de l’entreprise Jacob et Josef Khon, qui s’est peu à peu imposée comme l’un des principaux fabricants de meubles d’Autriche-Hongrie. Hoffmann utilise aussi certains modèles imaginés par Siegel dans ses chantiers, brouillant les frontières de leur collaboration. Ensemble ils vont participer à forger le couple créateur-éditeur, concourant ainsi à l’avènement du design sous son acception actuelle. Le fauteuil « Sitzmachine » (Littéralement« Machine pour s’assoir») présenté pour la première fois à la Foire de Milan en avril 1906 constitue l’un des exemples les plus marquants de la collaboration entre Josef Hoffmann et J&J Kohn.
Ettore Sottsass a lui aussi toujours travaillé avec des artisans qui lui permettent de poursuivre son travail d’expérimentation sur les formes et les matières. De son amitié avec Aldo Londi, le directeur artistique de Bitossi e Figli, naîtra une production extrêmement sophistiquée ; Sottsass revisite la traditionnelle céramique toscane avec des motifs décoratifs plus modernes, recouverts d’oxydes métalliques, de platine ou de lave. Avec le joaillier Gem de Milan, il propose des pièces associant le lapis-lazuli, le corail ou le turquoise à l’or. Enfin, avec les ébénistes de Poltronova, il associe la céramique, l’aluminium ou la laque au traditionnel noyer. L’impressionnante production de l’architecte italien est toujours le fait d’une relation étroite et d’un respect profond entre le créateur et son éditeur.
Quel que soit le champ d’intervention (architecture, mobilier, luminaire, arts du feu, textile, dinanderie), l’esthétique définie par Josef Hoffmann repose sur un idéal géométrique. Qualifiées de “proto-cubistes”, ses créations ouvrent, par leur épure, la voie du fonctionnalisme. Dès la fin du 19ème siècle, Hoffmann élabore un système qui s’appuie sur la ligne, le carré, le cercle et leur déclinaison volumétrique, le cube, le pavé ou la sphère. La ligne trouve une matérialité dans les les barreaux des chaises, des tables ou des banquettes. On retrouve le cercle dans le travail du bois cintré, qui confère une sensualité aux assises les plus volumineuses et facilite leur intégration dans l’espace. Seule concession faite à l’ornement, si elle ne participait pas de la structure de l’objet, la sphère intervient comme une ponctuation. Le carré, lui, vient souligner le caractère synthétique du mobilier comme de l’architecture. Travaillé en motif, sa répétition en pleins ou en vides permet de structurer la composition des objets.
Loin de refuser l’héritage esthétique viennois, Sottsass se l’approprie et en revisite les éléments clefs. C’est durant sa collaboration avec Poltronova (1958-1974), qu’il développe son propre langage formel. Il délaisse les formes organiques chères au “Good design” au profit de figures géométriques simples, qui constituent désormais le principe fondamental de son expression plastique.
Les différentes parties d’un meuble sont ainsi décomposées en volumes autonomes, soulignés par une couleur, une matière ou un motif, auxquels il prête une importance égale. Ceux-ci sont ensuite redistribués en jouant des rapports d’échelle ou répétés en rythme. La couleur (le rouge en tout premier lieu) favorise à ce titre “une plus grande lecture sensorielle”, avant que l’utilisation de motifs (majoritairement la grille ou la rayure) ne devienne récurrente ; les lignes verticales qu’il appose sur son mobilier, symboles selon lui de calme et de sérénité, interviennent comme une signalétique. Au procédé de la laque, Sottsass substitue un nouveau stratifié imprimé d’Abet Laminatti qu’il applique sur ses fameuses armoires Superbox puis sur du mobilier de rangement. A la fin des années 70, Ettore Sottsass rompt définitivement avec le fonctionnalisme. Il rejoint Alchymia, puis fonde le groupe Memphis en 1981. Par sa vision libératoire et expérimentale du design, ce mouvement, qui plébiscite la dimension symbolique et émotionnelle des objets, entérine la faillite des idéologies modernes. Memphis fait l’effet d’une bombe.
